在如今这个商品经济时代,艺术家毫无顾忌的可能性越来越小,艺术家要做自己想做的东西,但这些东西必须是有商业价值的｡
美国看不到“戏剧危机”
我读完硕士去了纽约,一心想见戏剧导演和制作人Joseph Papp,想去他在百老汇的The Public Theater(公众剧场)工作,因为他在全世界的名气实在太大｡朋友孙惠柱(现上海戏剧学院副院长)听说后劝我说:见纽约市长容易,见Joseph Papp太难｡
Joseph Papp小时候喜欢在纽约的图书馆看莎士比亚著作,那时他有个愿望,要让所有进不起剧院的穷人都能看到莎士比亚的戏｡后来他实现了梦想,就是现在的纽约莎士比亚戏剧节——在莎士比亚戏剧节上,每年都会有大明星担纲在纽约的中央公园义演莎翁的经典剧目,人人可以免费看戏,座无虚席｡后来他就此成立了The Public Theater,纽约市政府专门提供了Lafayette Street上一栋很漂亮的楼给他作剧场,每年收象征性的1美元租金｡
我去了公众剧场找Papp,传达室的人听说了我的来意后,告诉我只有写信给他,看他是否愿意接见｡我回去立刻写了信,一周后就接到了来自Papp办公室的电话,让我去见他｡我和孙惠柱说,他还不信｡这次见面真的是我一生中非常重要的机会｡
见面后,他第一句话就是“what can I do for you?(我能为你做些什么)”,我说“我想在你这儿排戏”｡我给他看了我在国内导演的话剧《中国梦》,他就让我跟着他当副导演｡就这么简单,我进入了公众剧场｡1995年我拍完电影《兰陵王》,正在从日本回美国的路上,看到了全世界的电视台都在播Papp去世的新闻｡我给他夫人写了慰问信,收到了回信,信中夹着Papp日记的最后一页,说的是生和死｡Papp夫人还寄给我一张Papp的照片,背面是Papp亲笔写的“carryon(坚持)”｡现在Papp离开了,但公众剧场依然还在｡
公众剧场经常演出一些实验性很强的戏剧,在纽约我看过很多这样的戏,对经典名著提出新的解释,或者表达一些非常尖锐的观点,都是一些不可能在商业剧场里演出的戏｡我看过一个女导演排的《俄狄浦斯王》,还看了两次,她让演员们在中心舞台上重新演绎俄狄浦斯王,舞台四周坐满了观众｡
一直说戏剧有危机,但我看美国的戏剧倒是朝气蓬勃｡每天都有人看戏,不管是我排的戏,还是我去看的戏,上座率起码超过80%｡和很多人的想象不同,美国经济越是疲软的时候,戏剧市场反而更加繁荣,其他娱乐活动需要更多的花费,度假旅游等也都取消了,只有把钱花在剧场里｡
美国的戏剧之所以一直朝气蓬勃,就在于他们的实验性戏剧非常健康｡美国的中产阶级非常强大,戏剧样式多,选择也多,形成了不同的戏剧种类和不同的观众群｡
从来没有“随心所欲”
美国的剧场分好几种｡
一种是Regional Theater,美国各州都有自己的剧场,多演出百老汇的经典传统剧目,相对来说比较传统｡他们把百老汇剧目的剧本拿过去,自己找演员演出,观众以中产阶级为多｡1992-1994年期间我就在好几个州的剧场里演出过《蝴蝶君》,当时我随同百老汇的经典演出团,在很多地方剧院作巡回演出｡当然美国各州除了主要的大剧场之外,也会有实验性的小剧场,称为黑匣子(black box)剧场｡
一种是大学剧场｡美国很多大学都有戏剧系,也有自己的剧场,他们也是美国戏剧的重要市场｡
还有一种就是现在大家提得较多的百老汇演出,其实分为百老汇(Broadway)､外百老汇(Off Broadway)和外外百老汇(Off Off Broadway)三种剧场,它们组成了纽约的戏剧市场｡说到百老汇,大家首先想到的就是剧场艺术,外国游客们也津津乐道百老汇的音乐剧｡百老汇其实是纽约的一条长街,从44街到56街,如今范围扩展到了72街的林肯中心,剧场林立,形成了纽约的一大品牌｡
百老汇有话剧而且肯定是非常好的话剧,但百老汇的演出还是以音乐剧为主,票价在60美元左右,主要的观众群就是世界各地的旅游者｡百老汇的音乐剧长盛不衰,但最出名的一些音乐剧,《猫》､《歌剧魅影》､《悲惨世界》和《西贡小姐》等都不是先在美国产生的,而是在英国西街首先登台演出,然后再拿到百老汇来验证市场,成功后再到全世界去巡演｡
外百老汇主要是一些实验性的演出,以话剧为主｡实验剧可以先在这些中型剧场里不断地进行实践演出,听取各个层面的观众的意见,然后不断进行修改｡任何一部新剧都不会立刻拿到百老汇去演出的,一旦失败就是几百万投资打水漂啊｡新剧目先在外百老汇不断演出,然后到各州的剧场演出,成功了才去百老汇｡外百老汇的观众群主要是知识分子,票价在10到20美元｡穷学生们就去看外外百老汇的剧,剧场小(99个座),投资小,观点也前卫｡
国内现在有很多所谓的小剧场戏,就是把大剧场的戏拿到小剧场,变了个场地而已｡美国小剧场的概念是从“环境戏剧”开始的,只要是有空间的地方就可以演戏,街道上和餐厅里都行｡概念出现之后,新的语言也随之出现,包括舞台语言和内涵｡因为是在小地方演出,不需要太大的投资,外外百老汇的演出就可以把尖锐的想法全部做出来｡
但外百老汇的演出就不能完全这样,外百老汇需要一定量的观众群,相对来说就需要比较成熟的作品,能够让比较多的中产阶级接受的作品｡
到了百老汇这个层次就更加如此,必须是完全的百分百的商业性(totally commercial),不然无法生存｡因为即使是在百老汇跑龙套的群众演员,一周的薪水也要2000美元,每周必须有休息日,每天的工作时间也被规定得死死的,而且连续工作1个半小时后必须要休息,现场有人计时的,到点就得停下来｡如果导演在规定的时间内没排完戏,只好请演员们吃饭,然后到导演自己的地盘,给演员们说说戏,这就不属于工作时间之内了｡
在我的记忆中,美国没有纯艺术的演出团体｡艺术家在创作时想的就是淋漓尽致地表现出自己的想法,毫无顾忌地随心所欲｡艺术的本质就是创新,创新就意味着风险,但商人恰恰是最不愿意创新的,最怕冒风险的,所以他们在投资前必须看准回收的可能性｡这就意味着在如今这个商品经济时代,艺术家毫无顾忌的可能性越来越小,艺术家要做自己想做的东西,但这些东西必须是有商业价值的｡
在百老汇从事商业运作的人士,一定具有极强的专业才能和水准,比如Joseph Papp既是好导演,也是个成功的制作人｡美国为什么会有那么多的实验剧?它们先在外百老汇不断演出,然后到各州的剧场演出,成功了才可能去百老汇;或者在英国演完的戏,再拿到百老汇来验证,真的成功了再回到全世界巡回演出｡百分之八九十会成功吧,这就是商业操作｡从哈佛商学院毕业的人在百老汇不一定就能成功｡
美国百老汇和外百老汇的剧院都有一定的社会和政府支持:自己募捐一部分,政府扶植一部分,门票收入再赚一部分,一般各占三分之一,基本持平让戏演下去｡而外外百老汇的戏,有些会去申请各种基金,有些靠募捐,有人是完全因为自己喜欢而来志愿排戏的,分文不取,不需要太多的场景,只需要付场租费,有点国内“平民戏剧”的味道｡部分志愿者白天有其他的工作,有些人可能希望借此进入百老汇的职业圈子｡
莫把快餐当大餐
上海现在有1800万常住人口,但上海话剧中心只有2万人次的固定观众群,这个比例少得都有点不好意思｡国内戏剧市场不比80年代的万人空巷,人们有其他太多的娱乐方式,戏剧就必须要有自己的定位,可以借鉴百老汇那样的分级制,既要有大剧院的戏,也要有低价甚至免费的校园戏剧,还要允许有实验性比较强的戏｡现在上海只有大剧院和美琪两家大剧场,是不是太少?纽约有那么多的剧场,每天也都有人看戏｡
市场是需要培育的,大剧院在这方面做得不错,不断邀请外国的剧团来演出,特别是音乐剧,形成了上海人“到大剧院去看戏”的心态｡此外大剧院的每出戏都争取到大赞助商,中国现在的经济形势非常好,而戏剧的发展是离不开经济支撑的｡
问题是现在上海能看到的好戏往往是“橱窗”式的,货不是自己的,来了以后要走的｡上海如果真的想成为国际大都市,在文化方面有很大的提升空间｡比如上海的票房较好的那些“小剧场话剧”,严格来说存在很大的“局限”,演来演去总是在都市人情感话题和男女关系里打转转,缺乏出大作品的心态,缺乏出大作品的人才,也缺乏出大作品的思考,“卿卿我我”的东西相对显得泛滥｡
这是不对的,现在的中国应该是出作品的时代,不能把所有的东西都推到别人头上,是戏剧人本身的素质出现了问题｡当然社会本身也很浮躁,年轻人宁愿上网也不看长篇小说｡快餐文化是需要的,但引领时代前进的绝对是精英文化｡我不反对通俗,但做文化的人一定要有精英意识｡好莱坞每年也生产很多垃圾,但最后在奥斯卡得奖的,起码是到了一定层次的电影｡百老汇也一样,美国的文化市场有无数种选择,但永远不会让恶俗的文化占主导地位｡
国内戏剧存在的问题还有定位不准确｡看着“外来和尚”很成功,有段时间我们也一窝蜂地上音乐剧,但很多音乐剧都不能看,连美国大学生戏剧的水准都达不到｡我们应该允许这样的演出出现,毕竟我们也开始尝试了｡不断失败之后,也许会有一部成功的音乐剧｡现在国内也出现了照搬国外音乐剧的演出,比如《I love you》算是基本成功的｡
目前中国本土的音乐剧没有任何成功的可能性,不能因为国外音乐剧在国内很红火,就觉得我们自己也能分到一杯羹｡中国对音乐剧是有需求的,中国人其实也有看音乐剧的习惯,传统的戏曲就是中国式的音乐剧(各地方言的音乐剧)｡但中国人对音乐剧的欣赏相对滞后,我们对音乐剧的理解刚刚起步｡百老汇的《猫》和《悲惨世界》是演了20多年的老戏,几年前已经停演,但对于大多数中国观众来说却是新鲜的,所以在中国复活,焕发了第二春｡
中国的戏剧家们也缺少对音乐剧的音乐､舞台样式､市场和观众心理等各方面认识｡北京和上海的音乐学校都有音乐剧系,但学了四年的人毕业后没有用武之地,去拍电视剧,去酒吧唱歌,最好的学生有的跑去日本的四季剧团实习演出｡